با این حال؛ دو واقعیت درباره‌ی اسکورسیزی، وجود دارد. اینکه وی؛ رکورددارِ این اعداد و ارقام در کلِ تاریخ سینم است. دوم؛ خودش از همه فیلم‌هایش، مشهورتر است. حالا، چه «راننده تاکسی» باشد؛‌ چه «قاتلان ماه کامل» که به جهان سرخپوستان می‌پردازد. فیلم آخر (برخلاف سازنده‌اش) دو حسرت یا «اگرِ» ساختاری دارد. اول؛ کاش به جای دویست؛ یکصد دقیقه، فیلم می‌ساخت! صرفاً بحثِ «کمی» نیست! اینجا؛ دیگر ماشین حساب، کاربردی ندارد.
مورد دوم؛ کاش او در فیلمش؛ «Community» جامعه‌ی سرخپوستان را می‌ساخت. چون، هویتِ واحد؛ یا جامعی از این مردمانِ دیرینه، پیدا نیست! تاریخ به خوبی آنان را می‌شناسد! آدمیانی که به یکی از اَبَر فرهنگ‌های بشری، تعلق دارند. مردمانی میانه‌رو که شاید در همسایگی «نئاندرتال‌ها» نیز، زندگی مسالمت‌آمیز، داشته‌اند؛ با خدا، هستی و طبیعت؛ به‌خوبی دوست بوده‌اند؛ آئین‌ها، اوراد، ترانه‌ها، موسیقی، ماسک و مراسم اجرایی‌شان، فراباستانی است؛ ریشه‌ای، سی تا چهل هزارساله دارد؛ هزاره‌ها پیش‌تر از آنکه یونان (به‌گفته‌ای مصر) صاحب تئاتر؛ یا حتی نمایش آئینی شود!
«قاتلین ماه کامل» در کل؛ پنج اله‌مانِ «سینمای اسکورسیزی» را در خود دارد. دقیق‌تر؛ چهار شاخصه را کامل؛ و یکی را به طور ضمنی، دار است. این پنج مولفه؛ ستاره، کلانشهر، روایت، موسیقی و اندیشه، هستند. موردِ کلانشهر (نیویورک) همیشه به عنوان یک «موجود زنده» در آثارش مطرح است. خودِ این مؤلفه هم؛ دو جنبه‌ی «نیویورک‌محوری» و «نیویورک‌گریزی» را در برمی‌گیرد.

«محیط»، نسبتی ارگانیک؛ با ذهن و زندگیِ فیلمساز دارد. اسکورسیزی؛ کودکیِ غریبی، داشت. اغلب تنها بود، بیماری آسم، آزارش می‌داد؛ ناچاراً؛ از پشت پنجره، به کلانشهرِ دودآگین و هولناک می‌نگریست. حالا هم، شهر را همانطور می‌بیند؛ که کودکی، طی ۸۲ سال، پلک‌زده است. روحِ سیسیلی‌زاده‌ی خردسال در خیابانِ «ایتالیای کوچک» همراهش است. پشت پنجره، شهری غول‌آسا می‌بیند؛ پُر از صدای قدم‌های سنگین، آدمهای غول‌پیکر، فرهنگ گنگستران، مافیاها و... جلوه‌گری می‌کند؛ تصاویری که برای خردسالان، کابوسِ روز روشن، است!
او؛ در آن ایام (بنابر جبر زندگی) تنها یک نقشه، برای آینده، داشت؛ راهِ رهبانیت درپیش گیرد؛ کشیش شود. ولی، چندبار با پدرش به سینما رفت؛ بعدها، همین تجربه، او را با فیلم‌سازی، درگیر کرد.
پس ، محیط؛ نه لوکیشن، یا شهری فیزیکی- تاریخی، بلکه هیولایی کُنشمند و داستانی است؛ آتشفشانی خاموش که ناگهان، بیدار می‌شود؛ ترکشِ گدازه‌هایش؛ در قالبِ سوژه، تم، خرده‌روایت؛ یا درامی، تبلور می‌یابند! دو فیلمش؛ «نیویورک، نیویورک» و «دارودسته‌های نیویورکی» به‌نام این شهراند. آثاری؛ بر خیابان‌ها (راننده تاکسی- ۱۹۷۶) و (خیابان‌های پایین شهر- ۱۹۷۳) و... تاکید دارند. یا؛ بخشی از جغرافیای شهر «پس از ساعات اداری»، «گرگ وال استریت» و... را در برمی‌گیرند.
دسته دیگر؛ «نیویورک‌گریز» هستند. فیلم جدید؛ در این دسته جای می‌گیرد. پیش‌تر؛ «جزیره شاتر»، «رنگ پول» و... این ویژگی را داشتند.
یعنی محیط؛ دیگر شناسنامه‌ی، نیویورکی ندارد؛کارگردان، روحیه‌ی نیویورکی را به آنجا، کوچانده است. چنانکه؛ در «قاتلان ماه کامل»، با شهر اُسیج (سرخپوست‌نشین) روبه‌روایم، اما کماکان شهر؛ عرصه تاخت‌وتازِ آدم‌واره‌هایی؛ با روحیه‌ی گنگستری، به‌شمار می‌رود. سکانس آغازین؛ با صحنه‌ی دعا، همراه است: «خدایا، به ما کمک کن! مردم ما در سختی به سر می‌برند، مشکل دارند، لطفاً به ما کمک کن.»
مراسمِ راز و نیازِ رئیس قبیله‌ی سرخپوست‌ها است. همزمان؛ کودکی با بهت و کنجکاوی توأمان، شاخه‌های حصیر را کنار می‌زند؛ و به آئین نیایشی، نگاه می‌کند. ظاهراً؛ معبدشان، همین اتاقکِ ساده است؛ با ساقه‌های نیزار و حصیر ساخته‌شده است. «چشمِ کودک» در دنیای اسکورسیزی؛ استعاره‌ای با دو بُعد خودآگاه (conscious) و ناخودآگاه (unconscious) است. این نگاه؛ از چشم کودکی‌های خودش به جهان می‌نگرد.
او قبلاً؛ در فیلمی مانند «هوگو»؛ کلِ شخصیت خود را در قالب کودک، بازسازی می‌کند. اینجا، فقط همان چشمِ پشتِ پنجره‌ی نیویورک را بازمی‌آفریند. سپس؛ در ادامه‌ی فیلم، نماهای بیرونی را داریم. یک شیئ نمادین مقدس را دفن می‌کنند؛ بعد از زمین سرخپوستان، طلای سیاه (نفت) فواره می‌زند. کارگردان؛ ادامه‌ی روایت را با فلاش‌بک و نماهای سیاه و سفید، دنبال می‌کند. ناگهان؛ در دیارِ سرخپوستان، ساختمان‌های سیمانی، بالا می‌رود. اول؛ اسب زیاد می‌شود، بعد ماشین؛ و در نهایت، هواپیما را می‌بینم. همچنین سرو کله‌ی شخصیت اصلی مرد – ارنست برکهارت، (لئوناردو دی‌کاپریو) پیدایش می‌شود. این تکنیک به دلیل گریز از روایت خطی و نگاهِ پساکلاسیکِ اوست.
داستان در چنین فضایی می‌گذرد؛ ارنست، سربازی از جنگ برگشته است. تنبل و کم‌هوش است. هدفش ازدواج با زنی سرخپوست و بهرمندی از ثروت و دارایی اوست. سرانجام؛ با مولی کایل (لیلی گلداستون) ازدواج می کند. دایی ارنست- ویلیام کینگ (رابرت دنیرو) معاونِ کلانتر اُسیج به‌شمار می‌رود. مردی منفی که خود را پادشاه (King) می‌داند، قتل‌های سریالی راه می‌اندازد، زمین‌های سرخپوستان را غصب می‌کند؛ یا دار و ندارشان را بالا می‌کشد! آخر فیلم؛ او و ارنست؛ به دست قانون می‌افتند؛ و مجازات، می‌شوند. نگاهِ اصلیِ دوربین؛ حولِ محور این سه ستاره‌ی سرشناس می‌چرخد!

اله‌مانِ «ستاره» در دنیای کارگردان، بحثی ظریف است؛ چندسویه، پژوهشی و شایسته‌ی مطالعات تخصصی در هنر بازیگریست. او در فیلم جدید، دوگانه‌ی مورد علاقه‌اش (دنیرو- دی کاپریو) را آورده است. آن‌دو، بهترین مثال؛ برای واکاوی این فرآیند هستند.
باید دید که چگونه بازیگری (همچون دنیرو) در جهان جادوی نقش، حجم و بُعد می‌یابد. سیر تحولی وی؛ از درامی ورزشی (طبل را آهسته بزن– جان دی هنکاک) به درام ورزشی دیگر (گاو خشمگین- مارتین اسکورسیزی) دیدنی است. ناگهان، بازیگر بیسبالِ هنکاک، «حجم جسمی»، پیدا می‌کند. دنیرو؛ برای رسیدن به نقش خود (بوکسور) ۲۰ کیلو وزن، اضافه کرد. این، نخستین گام برای همذات‌پنداری با عنوان فیلم و درکِ شخصیت «جیک لاموتا» بود. اسکورسیزی؛ ظرفیت بازیگر مکتب استراسبرگ (دنیرو) را خوب شناخت؛ پس او را در همان مسیر «واقع‌گرایی خیالپردازانه» گذاشت. مدرسه‌ی استراسبرگ؛ الفبایش با این رویکرد، تعریف می‌شود. واقع‌گرایی خیالپردازانه؛ اولین رمز ورود بازیگر؛ به دنیای شخصیت درام است. با این شیوه؛ تنش‌های روحی و روانی نقش را می‌پذیرد؛ و با شخصیت خود باورپذیر می‌سازد.
مسیر دنیرو؛ در راننده تاکسی، رویکرد دیگری داشت. اسکورسیزی به او بُعد داد و این‌بار، بیشترجنبه‌ی فکری بازیگر را کاوید. «بیکلِ» راننده تاکسی؛ در این فیلم، دیالوگِ مشهوری دارد: «من آخرین مردِ خدا هستم»
کاراکتری که انگار از قرون گذشته، کَنده شده؛ بر پیشانی نیویورک نوین، سنجاق شده است. درحالیکه؛ فردی معمولی است؛ اما کارگردان به او بُعد فکری داده است. قصه درباره‌ی دی‌کاپریو هم؛ بر همین منوال است. سیر بازیگری او از سوپراستار سینمای تجاری (تایتانیک) به فردیتی مستقل، دیدنی است. کارگردان، او را با همان پرسوناژ رمانتیک؛ به دنیای مخوف و پُرخشنونت فیلم (دارودسته‌های نیویورکی) پرتاب می‌کند؛ هدفش، شالوده‌شکنی کلیشه؛ در ذات و روانِ بازیگر است!
این کلیشه‌شکنی (دی‌کاپریو) در فیلم‌های بعدی کارگردان (هوانورد- ۲۰۰۶) رفتگان یا جدا مانده (۲۰۰۶) مشهود است. او سپس؛ در «جزیر شاتر» و «گرگ وال استریت»، به شخصیتی دیگر، بدل می‌شود.
حالا، با هردوِ این ستاره‌ها، روبه‌روایم. کارگردان در «قاتلان ماه کامل» نگاه دیگری به عنصرِ ستاره دارد. او این‌بار؛ هر دو ستاره‌ی مورد علاقه‌اش را در یک فریم گذاشته است! چرا؟ چون هردوی آنها، یک هویت واحد را می‌سازند. یکی؛ ابعادِ نداشته‌ی؛ آن دیگری را کامل می‌کند؛ دیگری، لایه‌ی فکریِ این یکی؛ را پوشش می‌دهد. همه چیز از همان تضاد ظاهری (کلاسیک) آغاز می‌شود. یکی؛ کوتاهتر و «خِپل‌تر»؛ دیگری بلند و کشیده‌تر است. کینگ (دنیرو) موذی و مکارتر است؛ ارنست (دی کاپریو) دیرفهم و ساده‌لوح‌تر؛ به‌شمار می‌رود. آنها در کوتاهترین فرآیند، به شکل هم درمی‌آیند؛ کم‌کم به همدیگر، تبدیل می‌شوند. میمیک چهره‌ها، اداها، توقف و مکث‌ها، کنش‌ها،‌ واکنش‌ها، یک‌جور؛ و به شکلی واحد درمی‌آید!

بحثِ شخصیت اولِ زن، جداست؛ بازیگر برجسته سرخپوست (لیلی گلداستون) روالی دیگر، درپیش می‌گیرد. بازیِ او «عُمق» دارد؛ طراحیش از عواطفِ کاراکتر، درونگرایانه است؛ وی نهادِ نقش را با حس‌آمیزی و روانشناختی ظریف و دقیق می‌سازد. تکِ‌تکِ اکت‌های شخصیت (غم، حسرت و...) به شکلی فرمول‌بندی و حساب‌شده است. شاید گلداستون؛ از خود اسکورسیزی، به بردن اسکار امسال نزدیکتر باشد! اگر بازی عجیب و غریبِ «اما استون» در فیلم «Poor Things» بگذارد؛ یا داورانِ اسکار از پشت «عینکِ عادی» به درخشش «لیلی»، نگاه کنند!
دو شاخصه ی دیگر سینمای اسکورسیزی؛ «موسیقی» و «روایت» در درجه‌ای پایین‌تر از «ستاره»، قرار گرفته‌اند. تکلیفِ موسیقی، روشن است؛ موجی سینوسی (به قول ریاضیدانان) دارد. یعنی حرکتش ساده و دارای نوسان است؛ شبیهِ آونک و نوسان سازها (به قول موسیقیدانان) عمل می‌کند. تنها در صحنه‌ی فواره‌زدن نفت؛ رقصی انفجاری با طلای‌سیاه، دارد. اما در طول فیلم؛ کمرنگ و پُرنوسان است. موسیقی؛ تنها در سکانس پایانی، نمودِ ابدی خود را نشان می‌دهد؛ آنهم؛ به دلیل «روایت» است. معنی روایت؛ در قاموس اسکورسیزی «تکنیک» است. او را یکی از تکنیکی‌ترین؛ فیلمسازانِ زنده‌ی دنیا می‌دانند. سکانس پایانی فیلم؛ شاید این گفته را تایید کند. دوربین؛ از روی صدای طبل و آواهای سرخپوستان، خیز برمی‌دارد؛ به آسمان می‌رود. کارگردان؛ دو ایده را در این صحنه گنجانده است. نخست؛ معنی شکوه و جاودانی سرخپوستان را نشان دهد. دوم؛ هارمونی ساختاری فیلمش را انسجام بخشد!
تکنیک؛ درست نقطه مقابلِ استیل فیمبرداری در صحنه نخست است؛ دوربین در آنجا، فرود می‌آید؛ اینجا؛ میلِ به فراز دارد. پس، تاجایی که چشم کار می‌کند؛ بالای بالا، به پرواز درمی‌آید. آن بالا، هنوز آواها و نواهای سرخپوستان، شنیده می‌شود. احتمالاً اسکورسیزی او میگوید ؛ صدای سرخپوستان نمی‌میرد!

*منتقد سینما و روزنامه‌نگار

۵۷۵۷

خبرکاو